燈光組每天都會忙碌至很晚，我在劇場外等收工，已是晚上十點。對提出的採訪要求，王天宏老師一開始笑得有點抗拒，最後決定藉著酒店大堂的沙發聊一聊。正如文章開篇所言，對外人他並無過多的言語，其每個字背後或許還有更深的含義吧……
美國舊金山歌劇院英文歌劇《紅樓夢》2017中國巡演報導
《“冷面笑匠”的燈哲學——歌劇〈紅樓夢〉彩排系列之三》
“每顆燈都有它的用途。用途在哪，都必須想清楚。”——王天宏
他被媒體稱為“冷面笑匠式的水瓶座”。靦腆、內斂、語速平緩。對外人，也沒有過多言語。
作為燈光設計的總負責人，在被問及歌劇《紅樓夢》中的燈光美學表現時，竟也會顯得有些語塞，“這個……可能要等到武漢全部巡演結束之後，才會有它的答案吧。”——採訪王天宏老師，著實不易。
其實答案，早已在他心裡。歌劇《紅樓夢》中國巡演的燈光藝術，即為他的傑作，而且所有的燈具配備，均由他設定。此次巡演，有將近90%的燈具也會隨劇組同行，一路從北京、長沙再運抵武漢，“因為我們要確保到下一個地方，都會有一模一樣的燈具，或者有適當的燈具，所以，這次巡演的燈具，基本上有點像服裝，我們做好定制後，就跟著走。”
後來，在翻看到的一篇關於王天宏老師的報導中，偶然發現了一段他的自述，似乎可以成為他不願透露答案的答案：
王天宏：“好的燈光是不應該被注意到的，如果觀眾竟然分神去留意到燈光，那表示演出不夠好看，因為光是無形無相之物，沒有實體供之反射，不似舞臺設計，實實在在有模型、實實在在有材料堆著、實實在在占著空間。光線無形，無體、無重，光線和時間有關。”（摘自《跨界劇場·人》，林乃文·著）
曾為中國大陸、臺灣以及歐美多部劇碼擔任燈光設計的王天宏老師，總會從文化差異上去思考，而這也是歌劇《紅樓夢》從舊金山歌劇院首演、到如今北京保利劇院管理有限公司與阿姆斯壯音樂藝術管理有限公司(Armstrong Music & Arts)自主組建製作團隊和演出團隊並將美國原創歌劇引進至中國巡演的過程中，不可或缺的一種思維：
“我在臺灣做戲、在中國大陸做戲、我瞭解兩地製作的差異。我也跟國外團隊合作過，也知道國外團隊在製作上面的要求。所以在一開始投入進來的時候，我知道會有三個地方的文化差異。劇碼中有美國的製作文化，巡演時有中國大陸內地的製作文化，我們有臺灣當地的製作文化，很複雜。”
在提到歌劇《紅樓夢》的用燈時，王天宏老師也會先從文化差異講起：
“如同美國習慣開大車、臺灣習慣開小車、中國內地可能習慣開東風日產。每個地方的文化不一樣，燈光設計也會不一樣。歐美的用燈，可能會較多的將傳統劇場燈具與現代新穎的電腦燈混合使用，而在臺灣，基本上偏好傳統燈，不太用電腦燈，但內地習慣用電腦燈和LED燈。
由於用燈的邏輯不一樣，它表現出來的效果、表現在美學上的感覺不一樣。我們會在現代的燈具和傳統的燈具之間做一個調和。現代燈具做演唱會可能會很適合，但是做傳統歌劇演出可能會顯得太鮮豔亮麗，少了一種時代感。
由於我們製作的是《紅樓夢》，它雖然是新歌劇，但與歷史有關，是一個有年代的故事，因此將它呈現在舞臺上時，雖然燈光要夠，要看得清楚，但我們也不要把它弄得太像現代的演唱會、電視節目等。還是需要去平衡那種感覺，它是有點新，但是又不能新過頭。”
每天，王天宏老師都會和團隊成員一起，穿著相同的黑色工作服，穿梭在空曠的舞臺上下，而燈光組成員每天也幾乎是最晚離開彩排現場的一群——往往在夜裡十點以後，而在那之後，他們還要做功課，因為必須對這部戲爛熟於心：
“燈光師需要尤為熟悉的是：演員為什麼這個時候走出來？為什麼這個時機點走出來？為什麼走在這個位置上？它跟佈景的關係是什麼？是需要靠近還是遠離佈景？……
有些表演的位置，會因為燈光的局限而做不到，所以我要跟那些表演者和導演溝通。可能導演希望寶玉這樣走近黛玉，而我要考慮的是，為什麼他要從竹林後面走。這樣我在建議他做動線改變的時候，我才有一個依據。
例如我覺得，在當前這個劇場，寶玉現在站在這個位置，在光線上、以及對觀眾、對整個表演來說，都是最好的位置，那我可能就會建議導演，讓演員試著往前站一點、或者往後站一點。通過這樣的溝通，讓表演更完美。”
