比姬特·赫塞拉 (Birgitte Hesselaa)，丹麥戲劇構作、劇評家、作家，哥本哈根大學斯堪地納維亞語言及文學碩士。曾先後任職於丹麥國家廣播公司 (DR) 以及丹麥皇家劇院，從事戲劇構作和劇本編輯工作長達二十年，之後在丹麥奧胡思地區從事戲劇教育工作。赫塞拉目前為哥本哈根繼續教育大學 (Folkeuniversitetet) 文學與戲劇學院院長。此外，她還曾受邀擔任俄羅斯聖彼得堡國立戲劇藝術學院（又名：俄羅斯國立表演藝術學院）客座教授。
赫塞拉還撰寫過幾部有關戲劇構作和戲劇藝術的書籍，其最新出版的作品包括《詩人莫蒂·維茲克伊 (Digteren Morti Vizki)》（2014）——一本有關丹麥已故詩人兼劇作家莫蒂·維茲克伊（1963-2004）的文選，以及《戲劇突破——論1990年代至今丹麥戲劇藝術的革新 (Det dramatiske gennembrud -om nybruddet i dansk dramatik fra 1990’erne til i dag)》（2009）。
比姬特·赫塞拉 (Birgitte Hesselaa) 談丹麥現代戲劇的突破
（文本基於2018年3月12日的採訪）
上世紀90年代，丹麥新生代劇作家創作的作品——即“丹麥新派戲劇 (New Danish Drama)”中，確實有很多喜劇，它們別稱為“生活式的話劇”，重在表現青年一代——包括青年夫婦之間的問題與衝突。有那麼一小段時間，丹麥舞台幾乎被這一類悲喜劇所佔領。丹麥人是喜歡喜劇，但這類“生活”劇，總試圖原原本本的呈現青年人的過往和當下，而真正的戲劇價值卻難以保證。如今，這類戲劇已大多退出舞台，而能稱得上1990年代最好的那些作品，也不全是喜劇，比如約崑·羅德 (Jokum Rohde) 的戲劇，絕不能算作喜劇。實際上，若論丹麥1990年代的戲劇也好，論當時最傑出的新生代劇作家也罷，唯一能概論的，是無法一概而論，因為相互間的差異實在太大。
上世紀90年代的丹麥電影界和戲劇界，確實出現了大範圍的新老交替，如新一代演員，新一代電影導演，新一代劇作家等。彼時瀰漫著新的氣息，且希冀小說家、漫畫家等其他領域的藝術家們也能參與戲劇創作。
這新生一代，都是“68’之子”，也就是說，撫養他們成人的，是著名的“68’一代 (Generation ’68)”。這兩代之間的關係，成為1990年代丹麥戲劇一個非常重要的主題。父母一輩（即“68’一代”），曾奮起反抗過各種權威，而他們的孩子（即“68’之子”），卻常常感到孤單，常常感到這個世界沒有什麼可以寄託，連統一的價值觀都沒有，好與壞的差別也沒有。他們覺得，所有的一切都需要自己去尋找。
“68’一代”破除了很多舊有傳統。他們想要一個新世界——不管在政治上、性關係上、還是教育上——觀念統統被打破。而追求自由和空想的這一代人過後，隨之一代，更趨向保守，也是情理之中之事。做晚輩的“68’之子”們，會覺得做長輩的（即“68’一代”）太自私，覺得他們對自己想得太多，對子女們考慮得太少，因而反映在戲劇上，年輕一代的形象有時會極度孤單且非常迷茫——他們的一切，幾乎要全靠自己去選擇。父母那輩曾經奮力爭取過的自由，他們是得到了，然而，更令他們在意的，是來自成長的恐懼。所有一切，不得不自行決定——這是自由，卻更似被棄之不顧。一些最優秀的藝術家，如頗具才華的新生代劇作家麗娜·克努佐 (Line Knutzon)，就曾在作品中表達過成長的迷茫和恐懼——好比懸於天地之間，有一種不想長大的心理，而這也使得與家庭、與朋友的共處發生了變化，我認為，這是後現代主義新跡象的萌芽。家庭的重要性在下降，舊有的家庭模式已不再穩固，離婚太過普遍。混合式家庭，新集體生活方式等均有出現。對很多年輕人來說，友誼不啻為一種家庭關係。
這新生的“68’之子”一代，也是伴隨電視和電影長大的第一代，他們在孩提時代受電視、電影的影響要大於文學書籍。除看電視劇外，他們也看兒童戲劇，而兒童戲劇在丹麥非常有名，且經常在幼兒園和學校裡表演，因此這一代更熟悉戲劇表達，而非文學。
想要表達自我的這些新生才俊，更熟悉視覺感官的藝術而非文學。然而，在影視界，可供發揮藝術自由的空間不是很大——影視是大眾媒體，而作為大眾媒體的劇作家，當然不得不遵守寫作的條條框框。與此相反的是，劇場提供了做“戲”的可能——即在舞台上創造屬於個人的一方世界。
1990年代，更多的年輕人開始走進劇場看戲，當時人們普遍感覺劇場是催生新事物的地方。
所謂“突破”，意味著“突破舊有戲劇的樊籬”，抑或“衝破戲劇的傳統”。大多數劇作家的突破是在語言表達上，而且他們會從新的角度對生活、對文明進行各種批判，這其中最重要的代表人物有：麗娜·克努佐 (Line Knutzon)、莫蒂·維茲克伊 (Morti Vizki)、約崑·羅德 (Jokum Rohde)、阿斯特麗德·薩爾巴赫 (Astrid Saalbach) 和妮可麗娜·韋爾德琳 (Nikoline Werdelin)。
進入2000年後，未再出現類似的“突破”，儘管又有一些才華橫溢的劇作家出現。當前，由於經濟原因，推陳出新變得更加困難，劇院的經濟環境已經比不上1990年代。儘管大多數劇院仍受政府資助，但資助額度取決於票房的好壞，也正因如此，許多劇院從總體上來說已經多了一些商業的味道。
在丹麥的奧胡思，我們有非常好的編劇培訓課程，我已關注其發展好些年了，自己也在那裡授課。我覺得，現在的編劇後生，在完成教育之後所面對的是一個比1990年代更加商業的戲劇界。若想以編劇為生，他們很大程度上要先聽從他人的旨意行事，直到自己在這行有了名聲。電視界本身，也對此起了推波助瀾的作用。如今丹麥的電視公司能拍出很多高質量的電視劇，尤其以“北歐黑 (Nordic noir)”警匪系列最為出名，該系列在國際上亦享有聲譽。許多有才的劇作家如今都在寫電視劇，但這樣當然稱不上“自由藝術家”了。
丹麥戲劇的未來如何？這可是一個很難回答的問題。一切在變化中，目前很難知曉五年後戲劇界究竟是什麼模樣，而十年之後，應當會有很大的改變吧，但即便如此，劇作家們還是有可能走出自己的路，有可能使自己成為丹麥劇壇重要的新生代力量。編劇兼導演克里斯蒂安·洛力克 (Christian Lollike) 就確實走出了自己的路。他有自己的劇場，也是該劇場的負責人，同時也和哥本哈根以及奧胡思的大劇場合作。所以，還是有可能的。
現在很多戲劇創作都基於文學文本——如小說、電影、甚至非虛構文學作品，都拿來作為素材，經過改編之後再搬上戲劇舞台。當然，這和原創劇本是不可比的。
過去十至十五年裡，一股新的戲劇風潮出現，在丹麥以及其他歐洲國家乃至俄羅斯都產生了重要影響，我們稱之為“社會戲劇 (social theatre)”——即定下一個主題，並從普通人那裡蒐集相關的案例故事和經歷敘述，經劇場以及導演篩選而成，而主題可以多種多樣——通常是帶一點禁忌的那種，比如孩子早夭、身處戰爭、受癌症折磨、亂倫、離婚……劇本是蒙太奇式的，由幾個故事拼接而成，而且出演者常常就是故事的當事人。我覺得這一趨勢是丹麥新派戲劇最新動向。
© 譚譚演譯
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