《卡門》的背後（之三）——喜歌劇的傳統
The Tradition of Opéra Comique
作者：查德維克·傑金斯(Chadwick Jenkins)*
1872年，當喬治·比才獲得日後成就《卡門》的新委約時，巴黎市有兩家受資助的歌劇院，即巴黎歌劇院(Opéra)和巴黎喜歌劇院(Opéra-Comique)，它們各自秉承特有的歌劇傳統，亦有各自的觀眾群。在巴黎歌劇院上演的，多為法國大歌劇(French grand opera)，所吸引的是社會上流階級；巴黎喜歌劇院的觀眾則以中產階級為主，其上演的作品也更輕鬆、更小型，而被泛稱為“喜歌劇”。
比才的《卡門》正是在巴黎喜歌劇院首演的，不過，這部作品只能視為該劇院的一次嚐鮮，因為以傳統喜歌劇的標準來看，它並不完全相符。
“喜歌劇”一詞源於18世紀，初指那些用已有樂曲搭配對白的一種舞台劇，在其發展過程中曾受到各方面的影響，其中最主要的影響來自於歌舞劇(vaudeville)以及劇作家莫里哀(Molière)發明的的芭蕾喜劇(comédie-ballets)——即一種在幕間用芭蕾舞串聯的喜劇。芭蕾喜劇的特色在於結合歌舞和機鋒十足的戲謔對白，以嘲諷中產階級的種種怪行。
影響喜歌劇的第三大因素出現在1752年。當年一支義大利歌舞團將本國頗為成功的喜歌劇(opera buffa)——佩爾戈萊西(Pergolesi)的《女僕作夫人(La serva padrona)》——帶到法國巡演，結果引發了一場痛苦的口舌之爭，其焦點集中在音樂戲劇的美學究竟何去何從上。這場爭論對法國的歌劇創作產生了深遠影響。不過，法國作曲家們並非機械的模仿舶來品，而是取材莫里哀式的對白，並融合了更簡潔且如流行音樂般的一段體詠嘆調(strophic arias)。最早一部受義大利喜歌劇影響的法國喜歌劇作品，要屬著名哲學家盧梭(Jean Jacques Rousseau)在1752年創作的《鄉村中的占卜師(Le devin du village)》。
直到19世紀初，“喜歌劇”一詞才具有現代所理解的意義，即原創音樂與對白相交織的法語歌劇。值得注意的是，雖然法國作曲家熱衷於對作品定性，但他們並不認為該詞有較大的適用性，因此喜歌劇不應被歸為某類劇種，而更多的是表示將“說”與“唱”並列演繹的過程。
1856年，作曲家奧芬巴赫(Jacques Offenbach)出版了一部導讀書籍，詳盡介紹了他認為獨具法國特色的喜歌劇。奧芬巴赫指出，喜歌劇展示出法國式的機靈以及法國民眾愛戲謔的天性，並例舉出各種喜歌劇變體，以反證義大利喜歌劇在劇情鋪陳上毫無懸念可言的缺點。然而，正當奧芬巴赫為法國喜歌劇的豐富性高唱讚歌的時候，巴黎喜歌劇院上演的劇目卻越來越保守，以迎合日趨保守的觀眾。至1850年代，喜歌劇的反諷特質已喪失大半，加上受制於僵化的傳統，已淪為“家庭娛樂”之列。
總體而言，喜歌劇刻意避免了大歌劇那種過分渲染的感官效果——如精細的佈景設計、人海場景、戲劇化觀感、以及濃烈的英雄主義和悲情主義，其更偏愛以合唱伴芭蕾，並採用嗓音輕柔的歌手擔任主角，情節亦格外煽情，道德感十足，且結局總是美滿。
可以想像得到，《卡門》所刻畫的底層人物及其放蕩不羈的愛欲、乃至謀殺場景，足令當時的觀眾震驚，並被視為是對喜歌劇傳統的背離。的確，這是部分原因所在。巴黎喜歌劇院聯合總監之一卡米勒·杜·樂寇(Camille Du Locle)原本希望比才助力劇院重煥活力，但比才將目標定得更高一些，他在一封給杜·樂寇的信件中如此寫道：“若能改變喜歌劇這一劇種，將會很開心。”
最終看來，比才似乎達到了比預期更大的成就。當曾經獲得巨大成功的喜歌劇——如布瓦爾迪厄(François Boieldieu)的《白衣女郎(La dame blanche)》——如今幾乎被遺忘而鮮有上演時，比才的《卡門》卻頻頻登上世界歌劇舞台，且自首演之時起，至今逾百年，依然引人遐想。這部作品的初衷是為復興喜歌劇而作，結果卻差點兒令這一傳統覆亡。
【翻譯：譚譚（譚爍）】
相關閱讀
《卡門》的背後（之一）——比才的創作
《卡門》的背後（之二）——編劇的過程
《卡門》的背後（之四）——異域情調
*作者查德維克·傑金斯(Chadwick Jenkins)目前為紐約城市大學助理教授。本篇選自美國哥倫比亞大學音樂人文學之“歌劇計劃”，英文原文可點擊此處閱覽。
© 譚譚演譯
用內容，成就觀眾的你、藝術的真、票房的喜